ტერმინი “ახლო აღმოსავლეთი” აერთიანებს სამი კონტინენტის ნაწილებს: დასავლეთ და ცენტრალურ აზიას, ჩრდილოეთ აფრიკას და ევროპის პატარა ნაწილს (ესაა თურქეთის ევროპული ნაწილი). გარლანდის მსოფლიო მუსიკის ენციკლოპედიაში ახლო აღმოსავლეთი მოიცავს ტერიტორიას ჩრდილო-დასავლეთი აფრიკიდან (მაროკოდან) ყაზახსტანამდე და ჩრდილო-დასავლეთ ჩინეთამდე. ესა ძირითადად მონოდიური ვოკალური მუსიკის მქონე რეგიონი, სადაც მრავალხმიანობას იშვიათად, მაგრამ მაინც ვხვდებით.

მარგალიტის მაძიებლები სპარსეთის ყურედან

მარგალიტის მაძიებელ მყვინთავებს სპარსეთის ყურედან ამ უზარმაზარ რეგიონში (ახლო აღმოსავლეთში) ყველაზე მნიშვნელოვანი ვოკალური მრავალხმიანი ტრადიცია გააჩნია. ეს ტრადიცია ყველაზე მეტად ცოცხალია კუნძული ბახრეინზე. მყვინთავთა მრავალხმიან სიმღერებს ეწოდება “ნაჰმა”. მათ მღერიან, როდესაც ნავები გადიან ზღვაში და მყვინთავები იწყებენ მარგალიტისათვის ყვინთვას სპარსეთის ყურეში (რაც ზვიგენების გამო ფრიად საშიში საქმიანობაა). ამ სიმღერების ყველაზე მნიშვნელოვანი თავისებურებაა განსაკუთრებულად დაბალი ბურდონული ბანი – “ჰამ-ჰამა” (ორი ოქტავით დაბალი მთავარ მელოდიაზე), როდესაც ყველა ერთად მღერის.

მეცნიერების აზრით, ჰამ-ჰამა შეიძლება სიმბოლურად დაკავშირებული იყოს ვეშაპის მიერ გამოცემულ ხმასთან (ლამბერტი 2002:651). წამყვან მელიზმატურ მელოდიას პროფესიონალი მომღერალი “ნაჰამ” ასრულებს. ასეთი სიმღერები დაფიქსირებულია კუვეიტში, კატარსა და განსაკუთრებით კუნძულ ბახრეინზე. სიმღერები იყოფა ორ ჯგუფად: სამუშაო სიმღერები და გასართობი სიმღერები. ნაჰმას თანხლებას ტაში და დასარტყამი ინსტრუმენტები წარმოადგენენ.

ინსტრუმენტულ მუსიკაში ბურდონი დაფიქსირებული არ ყოფილა.

კუნძულ ბახრეინის მრავალხმიანობას ჩვენთვის განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს, რადგა აქ მცხოვრები არაბები მინიმუმ ოთხი ათასი წლის მანძილზე მისდევდნენ ამ საქმიანობას, და საერთოდ ბახრეინის მოსახლეობის კავშირები უძველეს შუმერულ მოსახლეობასთან და კულტურასთან კარგად არის ცნობილი მეცნიერებაში.

ებრაელები

მრავალხმიანი სიმღერა ზოგადად არაა დამახასიათებელი ებრაელთა ტრადიციული და ლიტურგიული მუსიკისათვის, თუმცა არის გამონაკლისები. გერსონ –კივიმ 1968 წლის პუბლიკაციაში სპეციალურად შეისწავლა მრავალხმიანობის საკითხი ებრაულ მუსიკაში. მრავალხმიანობა გვხვდება ძირითადად სინაგოგას სიმღერებში. უფრო კონკრეტულად, გერსონ-კივი განიხილავს ებრაული მრავალხმიანობის სამ რეგიონურ სტილს: 1. იემენის ებრაელებს, 2. სამარიტელ ებრაელებს და 3. კუნძულ კორფუზე მცხოვრებ ებრაელებს.

განსაკუთრებით საინტერესოა სამარიტელთა მრავალხმიანობა, რადგანაც ისინი “თითქმის სრულ სოციალურ და კულტურულ იზოლაციაში იმფოფებოდნენ”. ავტორმა მათ შორის გამოყო მრავალხმიანობის სამი ფორმა, მათ შორის ბურდონული ვოკალური ორგანუმი (ანუ პარალელური ხმათასვლისა და ბურდონის შერწყმა).

საბერძნეთში, კუნძულ კორფუს ებრაელთა შორის, მრავალხმიანობის ყველაზე რთული ფორმა არის პარალელური ტერციები, რომელსაც თანხლებას უწევს გაბმული ბურდონი. როგორც თვითონ სტილის სათაური მიგვანიშნებს, მთავარ მელოდიას თან ახლავს პარალელური ტერცია, და ბურდონი გამოიყენება მელოდიის გასამყარებლად. ე.წ. “ტენორულ-მოტეტური სტილი” შეიცავს კვინტის, ტერციისა და სეკუნდის ორგანუმის მსგავს მოძრაობებს მცირე შემამკობადი მელიზმებით რეფრენში. გერსონ-კივი განიხილავს სამხრეთ-ალბანელების, ჩრდილო-დასავლეთ ბერძნებისა და იტალიაში მცხოვრები ალბანელების შესაძლო გავლენას ებრაელთა მრავალხმიანობაზე და ასკვნის, რომ არსებობს ასეთი გავლენის დამადასტურებელი ნიშნები.

სირია და იემენი

ახლო აღმოსავლეთის ლიტურგიაში ორგანუმის არსებობა სხვა მონაცემებითაც მტკიცდება. ჰუსმანი განიხილავს პარალელური კვარტებით სიმღერას სირიულ-ქრისტიანულ ეკლესიებში. ის აღნიშნავს სირიული ტრადიციების სიახლოვეს შუა საუკუნეების ორგანუმთან. ბურდონის ელემენტები ჟღერს იემენის საოჯახო ანსამბლებშიც.

სომხეთი

ტრადიციულ სომხურ მუსიკასთან დაკავშირებით დასავლეთის ეთნომუსიკოლოგიაში ხანგრძლივ გაუგებრობას ჰქონდა ადგილი. ეს გაუგებრობა, ჩემი აზრით, პოლ კოლერისგან დაიწყო. მის ფართოდ ცნობილ ნაშრომში, რომელიც ხმელთაშუაზღვისპირეთის მრავალხმიანობას ეძღვნებოდა (1960), კოლერმა მოიყვანა კავკასიის ხალხების – სომხებისა და ქართველების ტრადიციული მრავალხმიანობის რამდენიმე ნიმუში, რაც გაუგებარია, რადგან მიუხედავად იმისა, რომ რამდენიმე ათასწლეულის მანძილზე სომხეთი და საქართველო უახლოესი მეზობლები არიან და კულტურის მრავალ ელემენტს იზიარებენ (მათ შორის იმას, რომ მსოფლიოს ხალხებს შორის ერთ-ერთი პირველი ქრისტიანული ერები არიან), მათი სასიმღერო ტრადიციები სრულიად განსხვავებულია ერთმანეთისაგან. ქართული ვოკალური მუსიკა მთლიანად ეფუძნება მრავალხმიან მოდელს, მაშინ როდესაც სომხური ვოკალური მუსიკა მთლიანად მონოდიურია.

სომხური მუსიკის მონოდიურობა იმდენად ცნობილი ფაქტია, რომ უდაოდ საუკეთესო ნაშრომი მიძღვნილი სომხური ხალხური მუსიკისადმი დასათაურებულია, როგორც “სომხური მონოდიური მუსიკის ისტორიისა და თეორიის საკითხები” (კუშნარიოვი 1958). რაც შეეხება თვით კოლერის მიერ მოყვანილ ორ ნიმუშს, ისინი წარმოადგენენ საკრავიერი (ზურნაზე ან დუდუკზე შესასრულებული) მრავალხმიანობის ნიმუშებს, ერთ-ერთი მათგანი არის “აღქალაქი”, მეორე კი კარგად ცნობილი “შალახო”. საინტერესოა რომ კოლერის ზემოთაღნიშნული ნაშრომის ბიბლიოგრაფიაში კუშნარიოვის ამ ცნობილი ნაშრომის სათაური (“სომხური მონოდიური მუსიკის ისტორიისა და თეორიის საკითხები”) გადათარგმნილია სიტყვა “მონოდიურის” გარეშე, რაც, როგორც ჩანს, კოლერის დამხმარე პიროვნების (იმის, ვინც უთარგმნიდა სომხურ და რუსულ წყაროებს) დაუდევრობის ბრალი უნდა იყოს.

ბედუინები

ბედუინებშიც დაფიქსირებულნია მრავალხმიანობის ზოგიერთი ფორმები. მაგალითად, ბედუინების მრავალხმიანი საქორწილო რიტუალი ჩაიწერა დიტერ ქრისტენსენმა. ასევე გარლანდის სტატიაშიც ნახსენებია რიტუალური საბრძოლო ცეკვები და სიმღერები მომთაბარე ხალხის (აბაბდას) რეპერტუარში, რომლებიც ცხოვრობენ ნილოსის ველსა და წითელი ზღვის შორის, ეგვიპტეში. მათ გააჩნიათ “საბრძოლო ცეკვები სადაც მეომრები გაერთიანდებიან თავისუფალ იმპროვიზაციულ ქორეოგრაფიულ ბრძოლებში, ეს არის ძველებული და ფართოდ გავრცელებული რიტუალი, რომელსაც თან ახლავს საგუნდო სიმღერა, ტაშისკვრა, ფეხის ბაკუნი და ტამბურინზე დაკვრა” .

ომანი

ტრადიციული მრავალხმიანობის შესწავლის თვალსაზრისით, საინტერესო ქვეყანაა ომანი, რადგანაც არაბეთის ქვეყნებისგან განსხვავებით, მის რიტუალებში და მუსიკის შექმნაში მონაწილეობენ ყველანი, ქალებისა და ბავშვების ჩათვლით.

თურქეთი

მრავალხმიანობის ელემენტები დაფიქსირებულია თურქეთშიც. კერძოდ, ცნობილ რელიგიურ ჟანრში, “ზიკრში” მრავალხმიანობის ელემენტებით არის გაჟღენთილი თითოეული მუსიკალური მომენტი. ფელდმანის აზრით, ეს არის ელემენტარული მრავალხმიანობა, რომელიც დაფუძნებულია ძირითადად ოქტავურ მღერაზე და იმდენად ფართოდ იყო გავრცელებული, რომ მისი აზრით ზიკრი უნდა იყოს მკაცრ მონოდიაზე აწყობილის თურქული ქალაქური მუსიკისგან განსხვავებულ კატეგორიაში (ფელდმანი 2002:192). რა თქმა უნდა, აქ როლს თამაშობს თურქული მთავრობის ოფიციალური პოლიტიკაც, რომელიც ცდილობს ქვეყნის ევროპასთან დაახლოვებას. ეს პროცესი დაიწყო მეოცე საუკუნის დასაწყისიდან, ათა თურქის დროიდან (რომელსაც თურქეთში “თურქეთის მამას” უწოდებენ). სხვა ტენდენციათა შორის გამოიკვეთა კლასიკური გუნდების – მასობრივი სასიმღერო კოლექტივების შექმნის ტენდენცია, რამაც გავლენა იქონია თურქული ტრადიციული მუსიკის განვითარებაზე.