ქართული ხალხური მრავალხმიანობა1
ერნსტ ემსჰაიმერი2
მუსიკის ისტორიის კვლევა და ეთნომუსიკოლოგია როგორც წესი განიხილება როგორც ორი ერთმანეთისაგან დამოუკიდებელი კვლევითი სფეროები. ეჭვს გარეშეა, რომ ასეთი დაყოფის ერთ-ერთი მთავარი მიზეზი არის ის, თუ როგორ არის წარმოდგენილი მასალა, რასაც ეყრდნობიან ამ დარგების მკვლევარები. მუსიკის ისტორიული კვლევა ეყრდნობა, როგორც ვიცით, მუსკალური ფაქტების დიდ კორპუსს, რომელმაც ჩვენამდე მოაღწია ნოტირებული ჩანაწერების სახით, და შესაბამისად, არსებობს მეტ-ნაკლებად კონკრეტული ფომით. რაც შეეხება არაევროპულ მუსიკას და ევროპულ ხალხურ მუსიკას, ისინი, როგორც წესი, ეყდნობიან ზეპირ გადაცემას. სხვას რომ თავი დავანებოთ, როგორც ეს რობერტ ლახმანმა აღნიშნა საკმაოდ ზუსტად, ეს უკანასკნელი (ხალხური მუსიკა) ყველა ჩვენგანისათვის არც კი არსებობს. იმისათვის, რომ ხალხურმა მუსიკამ ჩვენამდე მოაღწიოს, იგი ჯერ გადაყვანილ უნდა იქნას ჩვენთვის ხელშესახებ ფორმაში, ანუ “ითარგმნოს” აუდიო ჩანაწერების, ან სანოტო ტრანკრიპციების სახით, რის შედეგადაც ეს მასალა სცილდება თავისი ბუნებრივი (ზეპირსიტყვიერი) არსებობის ფორმას. ეს აშკარად ერთ-ერთი მთავარი მიზეზია იმ განხეთქილებისა, რომელიც არსებობს მუსიკის ისტორიასა და ეთნომუსიკოლოგიას შორის, და ესაა მიზეზი, რომ მათ აქვთ ერთმანეთისაგან განსხვავებული მიზნები, პრობლემათა წრე და მეთოდები.
ამავე დროს არ იქნებოდა სწორი რომ გადაულახავი კედელი აგვემართა მუსიკოლოგიური კვლევის ამ ორ სფეროს შორის, და ვერ შეგვემჩნია, რომ ძალიან მჭიდრო კავშირი არსებობდა იმ დანიშნულებასა და მიზნებს შორის, რაც არსებობდა ერთის მხრივ ევროპული პროფესიული მუსიკის, მეორეს მხრივ კი ერაევროპული ხალხების მუსიკისა და ევროპული ხალხური მუსიკის დანიშნულებასა და მიზნებს შორის. ეჭვს გარეშეა, რომ ამ ორ დარგს შორის ერთ დროს ძალიან ინტენსიური და მეტნაკლებად ყოველდღიური ორმხრივი ურთიერთობა არსებობდა. ისიც ჭეშმარიტებაა, რომ მუსიკის ისტორიკოსები გამუდმებით ცდილობენ წინააღმდეგობა გაუწიონ ეთნომუსიკოლოგების “შეჭრას” მათ სფეროში. ის, თუ რამდენად მართლები ან არასწორები არიან მუსიკის ისტორიკოსები ამ ბრძოლაში, საკამათოა. რამდენიც არ უნდა ვილაპარაკოთ ამ საკითხზე, ერთი აშკარაა, რომ თუკი რომელიმე ხალხის ხალხური მუსიკა იმსახურებს მუსიკის ისტორიკოსების ყურადღებას, ესაა ქართველების და სხვა კავკასიელი ხალხების ხალხური მუსიკა. ამის მიზეზი ისაა, რომ მათი მუსიკის შესწავლა გვაძლევს საშუალებას უკეთესად გავიაზროთ ევროპული პროფესიული მისიკის ერთ-ერთი ცენტრალური პრობლემა, კერძოდ, შუასაუკენეების ევროპული მრავალხმიანობის წარმოშობის პრობლემა.
ძალიან შორს წაგვიყვანდა იმის მცდელობა, რომ მოკლედ მაინც მიმოგვეხილა ქართველთა მდიდარი ისტორია და მათი ურთიერთობა ხმელთაშუა ზღვის ხალხებთან უხსოვარი დროიდან. აქ საჭიროა მოვიხსენიოთ, რომ მეოთხე საუკუნიდან, ქრისტიანობის მიღების სულ ცოტა ხნის შემდეგ, საქართველოდან მოიპოვება უამრავი წყარო მათი მდიდარი მუსიკალური ცხოვრების შესახებ. ზუსტად იგივე შეიძლება ითქვას თანამედროვე ყოფის შესახებაც. სწორედ ამის გამო იყო, რომ ერთმა კომუნისტმა ფუნქციონერმა, აშკარად გაღიზიანებულმა ქართველების მუსიკისადმი განსაკუთრებული მიდრეკილების გამო, განაცხადა, რომ საქართველოში ყოველ ხეზე ბულბული გალობს, ყოველი ხის ძირას კი პოეტი უმღერის ბულბულსო! ხალხური მუსიკა საქართველოში მოიცავს საზოგადოების ყველა ფენას, ყველა ასაკის და პროფესიის ადამიანებს.
ამ ზოგად დაკვირვებაზე უფრო მნიშვნელოვანია ის ფაქტი, თუ როგორ მღერიან საქართველოში. იმისათვის რომ უფრო ზუსტად გავიაზროთ ამ შეკითხვის არსი, უნდა ვთქვათ, რომ ქართული ხალხური მუსიკა ეწინააღმდეგება ყველა არსებულ შეხედულებას იმის შესახებ თუ რასაც გულისხმობენ ხოლმე ტერმინში “ხალხური მუსიკა”, რომელიც, როგორც წესი, გაიგება როგორც შედარებით უბრალო, მარტივი მოვლენა. ქართული მუსიკა არის უმეტესად მრავალხმიანი, და თანაც ეს მრავალხმიანობა, მისი გარკვეული შრეები მაინც, არის არაჩვეულებრივად რთული მუსიკალური კონსტრუქციის მხრივ. სწორედ ეს მრავალხმიანობაა, რომ გამოარჩევს ქართულ ხალხურ მუსიკას ახლო აღმოსავლეთის ყველა სხვა ერების ხალხური მუსიკისაგან. სომხებს, სპარსელებს, აზერბაიჯანელებს, ანატოლიელ თურქებს – არც ერთ მათგანს, ანდა თუნდაც აზიის უზარმაზარ კონტინენტზე კიდევ უფრო დაშორებით მცხოვრებ ხალხებს, არ აქვთ არაფერი ისეთი, რომ შეიძლებოდეს თუნდაც რაიმე ასპექტით მათი შედარება ქართულ მრავახმიანობასთან.
ქართული სიმღერები, როგორც წესი, სამი ხმისთვის არის შექმნილი. განსაკუთრებით საინტერესოა ამ სამი ხმის ურთიერთობის ფორმების დადგენა, იმის გამოკვლევა, თუ რა შინაგანი კანონზომიერებები არსებობს მათ შორის. თუ ამ კუთხით დაინტერესდები, პირველივე მოსმენისთანავე შეიძლება იმის შემჩნევა, რომ არსებობს მკვეთრი განხვავება აღმოსავლეთ და დასავლეთ საქართველოს ხალხურ სიმღერებს შორის. განსხვავებები იმდენად დიდია, რომ მსმენელი შეიძლება დაეჭვდეს კიდეც, რომ ეს ორი გასხვავებული სტილი შეიძლებოდა თუ არა რომ ერთი ძირიდან განვითარებულიყო. ძალიან უხეშად და სქემატურად თუ მივუდგებით, შეიძლება ვთქვათ, რომ აღმოსავლეთ საქართველოს ხალხური სიმღერები ჰომოფონიურია, მაშინ როცა დასავლეთ საქართველოს ხალხური სიმღერები, ამისდა საპირისპიროდ, უაღრესად პოლიფონიურია. მრავალხმიანობს ეს ორივე აღნიშნული ტიპი დაკავშირებულია შესრულების თავისებურ სტილებთან. აღმოსავლეთ ქართველები მღერიან თავის სიმღერებს ბუნებრივი ინტონაციით, ანუ ძლიერი და სავსე მკერდისმიერი ხმით. ტემპი შედარებით ნელია, მშვიდი და თანაბარი. ამ თავისებურებების გამო აღმოსავლეთ ქართული სიმღერები ხშირად იძენენ დიდებულ და პათეტიკურ ხმიანობას. დასავლეთ საქართველოს სიმღერები გამოირჩევიან უაღრესად ცოცხალი, სწრაფი ხმათა მოძრაობით, დაძაბული ხმოვანებით და ფალცეტური ტიპის ინტონაციით. აღმოსავლეთ საქართველოში, როგორც წესი, მაღალი ხმა არის წამყვანი. შუა ხმა და ბანი ჰარმონიულად დამოკიდებული არიან და ემორჩილებიან მაღალ ხმას3. შუა ხმა ხშირად მისდევს მაღალ ხმას პარალელურ ტერციებში. რაც შეეხება გუნდის ხმოვანებას, ის მღერის ყველაზე დაბალ ხმას, რომელშიც მოცემულია სონორული საფუძველის მქონე გაბმული ბგერა, და რაც სიმღერის ტონალურ საფუძველს ქმნის. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, აღმოსავლეთ საქართველოს სიმღერები ვერტიკალურად აქცენტირებულია. წამყვანი ინტერვალი აქ არის ტერცია. ნებისმიერ დისონანსებს, ყოველ შემთხვევაში, გამოკვეთილ პასაჟებში მაინც, დიდი სიფრთხილით იცილებენ თავიდან4, თუმცა, როგორც ეს ზიგფრიდ ნადელმა აღნიშნა თავის პატარა, მაგრამ შესანიშნავ ნაშრომში ქართული ხალხური მუსიკის შესახებ, ტერციის პოზიცია, როგორც კონსონანსისა, არაფრით არ ჩაითვლება საბოლოოდ გარანტირებულად, რადგან მუსიკალური ფრაზის ბოლოს ტერცია არასოდეს არ ჟღერს, იგი გადადის უნისონში ან კვინტაში.
[მთარგმნელის შენიშვნა: გამოქვეყნებულ სტატიაში ამ ადგილას არის შენიშვნა, რომ ემსჰაიმერს ამ თემის წაკითხვისას მსმენელებისათვის მოუსმენინებია ჩანაწერი, მუსიკალური მაგალითი, როგორც ჩანს იმის საილუსტრაციოდ, რომ მუსიკალური აზრი ქართულ სიმღერაში მთავრდება უნისონით ან კვინტით. არც ამ, და არც მოდევნო მუსიკალური მაგალითების სანოტო ჩანაწერი სტატიაში არ არის მოყვანილი]
როგორც მე უკვე ვახსენე, დასავლეთ საქართველოს ხალხური სიმღერები სრულებით განსხვავებულ სურათს გვიჩვენებენ. აქ ჩვენ ვხვდებით ისეთ პოლიფონიურ ქმნილებებს, რომლებიც, ჩემის აზრით, აშკარად გადაასწრებენ ყველაზე უფრო კონტაპუნქტულ ნაწარმებებს, რაც კი საერთოდ ცნობილია ევროპული პროფესიული მუსიკის ისტორიიდან. მომღერლები ავითარებენ თავიანთ ხმებს სრულებით თავისუფლად, ანუ სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ჰარმონიის გათვალისწინების გარეშე. დისონანსები, საკმაოდ ხანგრძლივ მონაკვეთებშიც კი, ასევე არაა იშვიათი. მხოლოდ სიმღერის ფრაზების დასასრულში, ისევე როგორც სიმღერის ბოლოში, ყველა ხმები ერთმანეთს ერწყმიან უნისონში. ანუ, ნადელის სიტყვებით რომ ვთქვათ, დასავლეთ საქართველოში ჩვენ ვხვდებით ხალხური მუსიკის ნიადაგზე აღმოცენებული “ექსტრემალური ლინეარული პოლიფონიის მაგალითს”.
[აქ ემსჰაიმერმა მსმენელებს მოასმენინა დასავლეთ საქართველოს პოლიფონიური სიმღერის ნიმუში]
ამასთან დაკავშირებით ყურადღება უნდა მივაქციოთ დასავლეთ საქართველოს, განსაკუთრებით კი გურული ხალხური სიმღერების კიდევ ერთ სპეციფიკურ თავისებურებას. ესაა თავისებურება, რომელიც ძირითადად არამიმზიდველია გაუთვითცნობიერებული მსმენელისათვის. ესაა სიმღერის სპეციფიკური ტექნიკური მანერა, რომელსაც საქართველოში კრიმანჭულს უწოდებენ. კრიმანჭული შედგება ბგერების სერიებისგან, სტერეოტიპური ფიგურაციებისაგან, რომლებსაც მომღერალი ასრულებს მაღალი ფალცეტით სიმღერის გარკვეულ მოსაკვეთებში. სიმღერის ამ მანერას ხშირად ადარებენ ხოლმა ალპურ იოდლს5. ეჭვსგარეშეა, რომ მსგავსება ამ ორ მოვლენას შორის არის, რადგანაც ორივეგან არის რეგიტრის მკვეთრი ცვლილებები მკერდისმიერ და თავისმიერ ხმებს შორის, მისწრაფება დიდი ინტერვალებით ნახტომებისაკენ, ტიპიური ლეგატოს ტექნიკა, და იმ შემთხვევებში, როცა ტექსტი გამოიყენება, საქართველოში გამოიყენება ისეთი ხმოვნები, როგორიცაა “უ-ა” ან “ი-ა” . კრიმანჭულის შესრულება დიდ ოსტატობას მოითხოვს, რაც ყველა მომღერალს არ შეუძლია. შესაბამისად, ის მომღერლები, რომლებსაც შეუძლიათ კრიმანჭულის შესრულება, დიდ პატივში არიან თავის თანამემამულეებს შორის.
[აქ ემსჰაიმერმა მსმენელებს მოასმენინა მუსიკალური მაგალითი, როგორც ჩანს, გურული კრიმანჭულიანი სიმღერის ჩანაწერი]
ეს უაღრესად მოკლე მიმოხილვა აღმოსავლეთ და დასავლეთ საქართველოს ხალხური მუსიკისა სამწუხაროდ აქ უნდა დასრულდეს. ეს მიმოხილვა ძალიან არასრული იქნება, თუ აქ არ მოვიხსენიებთ იმ ქართულ ტომებს, რომლებიც ცხოვრობენ მიყრუებულ და ზოგჯერ ძალიან ძნელად მისაღწევ რეგიონებში, მაღალ მთებს შორის მოქცეულ ხეობებში, ანუ ტიპიურ რელიქტურ არეალებში, როგორც ეს არის მაგალითად სვანების შემთხვევაში დასავლეთ საქართველოში, ანდა ხევსურების, ფშაველების და თუშების შემთხვევაში აღმოსავლეთ საქართველოში. მათი ხალხური სიმღერები, განსაკუთრებით ისინი, რომლებიც უძველეს რიტუალებს, მსხვერპლეშეწირვასა და ცეკვებს უკავშირდება, ადრეული ევროპული ორგანუმის ტიპის კომპოზიციების უამრავ მაგალითებს წარმოგვიდგენენ. ამ რეგიონებში ძალიან ხშირად გამოიყენება ბურდონის ტექნიკა, რომელიც ენათესავება ბიზანტიური ისონის ტექნიკას, და რომელსაც მთელი რიგი შუა საუკუნეების მუსიკის თეორეტიკოსები “დიაფონია ბაზილიკას” უწოდებდნენ.
[აქ ემსჰაიმერმა მოხსენების მსმენელებს მოასმენინა მუსიკალური მაგალითი, როგორც ჩანს, ბურდონული მრავალხმიანობის ჩანაწერი]
საბოლოო მაგალითად მინდა მოგასმენინოთ ერთი სიმღერა, რომელიც ალბათ განსაკუთრებულ ინტერესს გამოიწვევს. ეს სიმღერა სრულდება შემდეგნაირად: მომღერლები იყოფიან ორ ჯგუფად, ერთში არიან მხოლოდ სოლისტები, მეორეში კი ერთიანდება მთელი გუნდი. ორივე ჯგუფი ერთმენათს ენაცვლება სიმღერაში. შესაბამისად ჩვენ აქ გვაქვს უცნაური ანალოგია იმ მრავალგუნდიანი სტილისა, რომელიც ცნობილია ჩვენთვის მაღალი რენესანსისა და ადრეული ბაროკოს მრავალხმიან სტილში, თუმცა მნიშვნელოვანი განხვავება არ ორ სტილს შორის არის ის, რომ საქართველოში ეს მრავალგუნდიანი შესრულება შეიქმნა წმინდა ფოლკორულ ნიადაგზე.
[აქ ემსჰაიმერმა მოხსენების მსმენელებს მოასმენინა მუსიკალური მაგალითი, როგორც ჩანს, ტრიოს და გუნდის მონაცვლეობაზე აგებული სიმღერის ნიმუში]
სამეცნიერო ლიტერატურაში ხშირად შეხვდებით მრავალხმიანობის სპეციფიკური “კავკასიური ტექნიკის” ხსენებას. ეს გამოთქმა მომატყუებელია, რადგან კავკასია ამაყობს არა მხოლოდ ერთი, არამედ რამოდენიმე პლიფონიური ტექნიკის არსებობით. ის წარმოგვიდგენს ძალიან მდიდრულ სურათს, რომელიც სამწუხაროდ შეუძლებელია ამ მოხსენებაში ისე განვიხილოთ, როგორც ეს ამ მოვლენას ეკადრება. აქ ისიც უნდა აღვნიშნო, რომ ჩვენს გამუდმებულ გაკვირვებას იწვევდა პარალელები შუა საუკუნეების ევროპულ მრავალხმიანობასთან. ჩვენ დიდი ცდუნების წინაშე ვდგევართ იმის სათქმელად, რომ ასეთ პარალელებს კავკასიაში ვხვდებით ყოველ ფეხის ნაბიჯზე. სწორედ ამის გამო ჩვენ გამუდმებით გვიწევდა ამ პარალელების ბუნებაზე და მათ ინტერპრეტაციაზე ფიქრი, ფიქრი იმაზე, თუ რამდენად გამართლებული იქნებოდა რომ გვეგულისხმა რაიმე ისტორიული კავშირის არსებობა ამ ორ რეგიონს შორის. ასეთი კავშირების არსებობა იმით შეიძლება იყოს ახსნილი და გამართლებული, რომ საქართველო მეოთხე საუკუნიდან იყო ქრისტიანული ერთობის წევრი, და მრავალი საუკუნის განმავლობაში მას ჰქონდა აშკარა დასავლური (ევროპული) ორიენტაცია. თუკი ასეთი კავშირების არსებობას დავუშვებთ, თუნდაც სამუშაო ჰიპოთეზის სახით, მაშინათვე ჩნდება ახალი შეკითხვა ამ კავშირების ბუნების შესახებ, ანუ საკითხი, თუ ამ ურთიერთობაში რომელი იყო გამცემი, და რომელი იყო მიმღები მხარე.
ამ საკითხებთან დაკავშირებული პრობლემები უაღრესად რთულია, და ეჭვს გარეშეა, რომ ამ პრობლემების ნაწილბრივ მაინც დამაკმაყოფილებლად გადაწყვეტა ჯერ ძალიან შორსაა. ყოველ შემთხვევაში, აქ შეგვიძლია გავიხსენოთ, რომ სამხმიანობის შესახებ საქართველოში გარკვევით წერდა მეთერთმეტე საუკუნის ქართული ფილოსოფიური სკოლის ფუძემდებელი იოანე პეტრიწი. ამ საკითხის უფრო სრულად წარმოდგენისათვის მინდა მოკლედ მიმოვიხილო ზიგფრიდ ნადელის მიერ წამოყენებული ჰიპოთეზა.
ნადელმა გადაწყვიტა, რომ მრავალხმიანობა კავკასიიდან უნდა წასულიყო ევროპაში. თავის მოსაზრებას ნადელი ასაბუთებს იმით, რომ შუა საუკუნეებში ევროპული გავლენა არსებობდა არა მარტო საქართველოში, არამედ ახლო აღმოსავლეთის სხვა ქვეყნებშიც, მაგალითად, სომხეთში, სირიაში, პალესტინაში, და ამისა მიუხედავად, არც ერთ ამ ქვეყანაში მრავალხმიანობის არსებობა არ მტკიცდება არც მათ საკლესიო მუსიკაში, და არც მათ ფოლკლორში. მაგრამ ნადელის ეს არგუმენტი ნაკლებად დამაჯერებელია. წერილობითი საბუთების უქონლობა, ჩემის აზრით, არაფერს არ ამტკიცებს. ჩვენ ვიცით, რომ უცხო მუსიკის გავლენას შეუძლია რადიკალური ცვლილებები შეიტანოს ხალხის ფოლკლორულ მუსიკაზე შედარებით მოკლე დროშიც კი.
ნადელის აზრით, არის იმის შესაძლებლობა, რომ ევროპულ მრავალხმიანობას ჰქონოდა ისტორიული კავშირები ორი სხვადასხვა მიმართულებით. ერთი კავშირი, როგორც იგი წერს, მიმართული იყო ჩრდილოეთ ევროპისაკენ, საიდანაც ჩვენ მოგვეპოვება უადრესი მონაცემები მრავალხმიანობის შესახებ პარალელურ ტერციებში. მეორე მიმართულება მიგვითითებს ხმელთაშუა ზღვისაკენ, რომელიც შეიძლება იყოს სამშობლო კვინტებზე აგებული საკრავიერი მრავალხმიანობისა. ორივე ტიპის მრავალხმიანობა, ტერციული ჩრდილოეთ ევროპიდან, და კვინტური ზმელთაშუა ზღვის აუზიდან, შეიძლება ინტერპრეტირებული იქნას, როგორც ერთიანი უძველესი ევრაზიული მრავალხმიანობის ნარჩენები, რომელთაც ერთი საერთო ძირი აქვს – საქართველოში. მაგრამ ასეთ მუსიკალურ ჰიპოთეზას მხოლოდ მაშინ შეუძლია შეიძინოს ფაქტობრივი საბუთის ძალა, თუკი ის შეთანხმებული იქნება სხვა ისტორიული დარგის მეცნიერებების მონაცემებთან, კერძოდ ანთროპოლოგიის, არქეოლოგიის, და შედარებითი ლინგვისტიკის მონაცემებთან. ნადელი აშკარად გადადის ძალიან “მოლიპულ”, არამყარ ნიადაგზე, თუმცა ის მაინც გამოთქვამს ფრიად გაბედულ მოსაზრებებს. ის თვითონაც ხშირად ახსენებს რომ თავისი მოსაზრებებით იგი ცდილობს ხიდი გასდოს უზარმაზარ სივრცეებსა და დროის უზარმაზარ მონაკვეთებს შორის, რაც რა თქმა უნდა, დაკავშირებული იყო თვით განხილული საკითხების ბუნებასთან.
როგორც მე უკვე აღვნიშნე, ჯერჯერობით ძალზე ნაადრევი იქნება იმის იმედი ვიქონიოთ, რომ თუნდაც ნაწილობრივ მაინც გადაგვეჭრა ქართული მრავალხმიანობის წარმოშობის პრობლემა და დაგვედგინა მისი შესაძლო კავშირები ევროპულ პროფესიულ მრავალხმიანობასთან, და ამის ერთ-ერთი მთავარი მიზეზია ის, რომ თავად ქართული მრავალხმიანობა არ არის ჯერჯერობით საკმარისად შესწავლილი. ამავე დროს აშკარაა, რომ ქართული ხალხური მრავალხმიანობის შესწავლა ძალიან ნაყოფიერ პერსპექტივებს წახავს და უაღრესად მნიშვნელოვანია ადრეული ევროპის მრავალხმიანობის ისტორიის შესწავლის საქმეში. იმისათვის, რომ მივყვეთ და დაწვრილებით გამოვიკვლიოთ ეს კვლევითი პერსპექტივები, შევაფასოთ ისინი, და სადაც ეს შესაძლებეილია, გადავიყვანოთ ისინი ახალ მოსაზრებებში, საჭიროა ძალიან ახლომდგომი და მიუკერძოებული ურთიერთობა ისტორიულ მუსიკოლოგიასა და ეთნომუსიკოლოგიას შორის6.
შენიშვნები
1 მთარგმნელის შენიშვნა: ეს არის ცნობილი შვედი ეთნომუსიკოლოგის ერნსტ ემსჰაიმერის სტატიის სრული ტექსტი, რომელიც დაიბეჭდა “ხალხური მუსიკის საერთაშორისო საბჭოს ჟურნალში”, 1967, #19, გვერდებზე: 54-57. ეს ტექსტი წაკითხული იყო როგორც მოხსენება, ხალხური მუსიკის საერთაშორისო საბჭოს მე-18 საერთაშორისო კონფერენციაზე, რომელიც ჩატარდა 1966 წლის 27 ივლისიდან 3 აგვისტომდე აფრიკაში, განაში, განას უნივერსიტეტში. კონფერენციის ორი მთავარი თემიდან ერთი თემა ეძღვნებოდა ტრადიციული მრავალხმიანობისა და ქორეოგრაფიის საკითხებს.
2 ერნსტ ემსჰაიმერი (1904 – 1989) იყო ცნობილი შვედი ეთნომუსიკოლოგი, სტოკჰოლმის მუსიკის ისტორის მუზეუმის მეცნიერ-თანამშრომელი. 1932-37 წლებში, უკვე მუსიკოლოგიის დოქტორის ხარისხით, იგი რუსეთში (ლინინგრადში) ცხოვრობდა და მუშაობდა. რუსეთში ცხოვრების და მუშაობის წლებში ემსჰაიმერი დაინტერესდა ხალხური მუსიკით, მათ შორის ქართული ხალხური მუსიკით, და იოსებ მეგრელიძესთან ერთად მუშაობდა ქართული ხალხური სიმღერების კრებულის გამოცემაზე.
3 მთაგმნელის შენიშვნა: ქართულ ხალხურ მრავალხმიან სიმღერებში ძირითადად წამყვანი ფუნქცია აქვს არა მაღალ, არამედ შუა ხმას. ეს ვრცელდება აღმოსავლეთ საქართველოს სამხმიან სიმღერებზეც. სწორედ ამის გამო ხალხური ტერმინოლოგიით შუა ხმას (მთქმელს) ხშირად უძახიან ხოლმე “პირველი ხმას”, რადგან ხალხური მომღერლები ამ ტერმინს (“პირველი”) ხმარობენ არა ხმის რეგისტული სიმაღლის გამო, არამედ მისი წამყვანი მნიშვნელობის გამო.
4 მთარგმნელის შენიშვნა: ეს მოსაზრება, რომელსაც ძალიან ძნელია რომ დაეთანხმო, როგორც ჩანს, ემსჰაიმერთან მოხვდა ამ შრომამდე ოცდაათზე მეტი წლით ადრე გამოცემული ზიგფრიდ ნადელის შრომის (“ქართული მუსიკა”, 1933) ზეგავლენით, სადაც ეს აზრი ზუსტად ამ სიტყვებით არის გამოთქმული (ოღონდ გერმანულ ენაზე). რაც შეეხება დისონირებულ აკორდებს აღმოსავლეთ საქართველოს ხალხურ სიმღერებში, ჯერ კიდევ არაყიშვილი აღნიშნავდა, რომ დისონირებული აკორდი, კვარტკვინტაკორდი, არის თვით ქართული სიმღერის ბუნებაო, და ამ აკორდს “ქართულ სამხმოვანებას” უწოდებდა. დისონირებული აკორდები, რა თქმა უნდა, მეტია დასავლურ ქართულ მრავალხმიან სიმღერებში, მაგრამ მათი უარყოფა აღმოსავლეთ საქართველოს მრავალხმიან სიმღერებში საფუძველს არის მოკლებული.
5 მთარგმნელის შენიშვნა: მართალია ემსჰაიმერი აქ მხოლოდ საქართველოს ასახელებს, მაგრამ ალბათ იმიტომ, რომ ევროპელი ეთნომუსიკოლოგებისათვის ისედაც კარგადაა ცნობილი, რომ ალპების იოდლებში მსგავსი ხმოვანთა კომბინაციები გამოიყენება.
6 საინტერესოა, რომ ქართული და ევროპული მრავალხმანობის ურთიეთობის საკითხის განხილვისას ემსჰაიმერი არც კი ახსენებს ზუსტად ამ საკითხზე დაწერილ მარიუს შნაიდერის რამოდენიმე ფართოდ ცნობილ ნაშრომს. შნაიდერმა, როგორც იმ პერიოდის მრავალხმიანობის უდიდესმა მსოფლიო ექსპერტმა, გამოაქვეყნა კრიტიკული მიმოხილვა ნადელის ნაშრომზე, სადაც მან ნადელი გააკრიტიკა მეტისმეტად გაბედული მოსაზრებებისათვის, თუმცა ამის მერე 1940, 1951, 1961 და 1969 წლებში გამოქვეყნებულ შრომებში შნაიდერმა სრულიად დაუჭირა მხარი ნადელის აზრს, რომ მრავალხმიანობამ ევროპაში საქართველოდან (კავკასიიდან) შეაღწია. აქვე ისიც უნდა აღვნიშნოთ, რომ შნაიდერი მრავალხმიანობას არ თვლიდა საქართველოში გაჩენილ მოვლენად, მისთვის მრავალხმიანობა კავკასიაში მოსული იყო ირანის გავლით (!?) სამხრეთ-აღმოსავლეთ აზიიდან (რომელსაც შნაიდერი მრავალხმიანობის სამშობლოდ თვლიდა). შნაიდერის შრომების იგნორირებას ემსჰაიმერის მხრიდან როგორც ჩანს, პოლიტიკური მიზეზები ჰქონდა. შნაიდერი ითვლებოდა ფაშისტურ იდეოლოგისთან დაკავშირებულ მეცნიერად. მას შემდეგ, რაც ფაშისტებმა კურტ ზაქსი გააძევეს გერმანიიდან (როგორც ებრაელი), შნაიდერი დაინიშნა ბერლინის ფონოგრამოარქივის დირექტორად, და გერმანიის დამარცხების შემდეგ იგი, როგორც კომუნიზმის წინააღმდეგ მებრძოლი, დიქტატორ ფრანკოს ესპანეთში მიიწვიეს სამუშაოდ. შნაიდერის რთულ პიროვნებაში გარკვევისათვის ისიც საინტერესო ფაქტია, რომ შნაიდერის ყველაზე ცნობილი შრომა, ორტომიანი “მრავალხმიანობის ისტორია” (1934-1935) ფაშისტებმა საჯაროდ დაწვეს კოცონზე (რადგან იგი მრავალხმიანობას არ თვლიდა ევროპული რასის გამოგონებად). როგორც ჩანს, ებრაელი ბანკირების ოჯახში, თანაც გერმანიაში დაბადებული სოციალისტი ემსჰაიმერისათვის, რომელიც ხუთი წელი სტალინურ რუსეთშიც მუშაობდა, შნაიდერის პიროვნება და მოსაზრებები იდეოლოგიურად კატეგორიულად მიუღებელი იყო.
თარგმანი იოსებ ჟორდანიასი
2008 წელი
